Menuju Pendefinisian Pop Art

Dalam Pop Art: An Illustrated Dictionary

 

 

Ada yang lebih mukjijati dalam pengiling kopi

Daripada dalam seluruh malaikat surgawi.

 

Aragon

 

Keinsafan dengan mana kita di jaman ini dapat menatap fenomena penting dari Pop Art akan membawa pada apresiasi yang lebih mendalam dan lebih adil daripada yang selama ini dirasakan. Tapi tidakkah ini mengada-ada untuk menekankan dengan berlebihan pada objektivitas dalam sebuah wilayah dimana emosi telah senantiasa memainkan peran yang utama? Pada kenyataannya tak satu pun karya diperuntukkan pada subjek ini yang tidak, sedikitnya dalam beberapa hal, dikontradiksikan oleh subjek yang lain: Jim Dine, misalnya, dipandang oleh beberapa kritikus sebagai di luar Pop Art, menempati sebuah posisi sentral dalam pandangan kritikus lain; Jamse Rosenquist, pada umumnya dipandang sebagai salah satu bintang yang patut dipertanyakan dalam tendensi ini, hampir tak pernah mendapat perhadian dari Christopher Finch, yang pada gilirannya gagal mengeja nama Wesselmann. Lebih jauh lagi, fakta bahwa pada prakteknya segenap buku kepustakaan yang mengkhususkan diri pada Pop Art telah ditulis oleh para penulis Inggris dan Amerika menerangkan—tanpa suatu usaha membenarkan—perlakuan yang buruk, bukan berarti sikap abai yang total terhadap manifestasi-manifestasi Pop Art Eropa, Jepang dan bahkan Kanada. Bendera-benderanya Johns telah memainkan sebuah bagian yang sama sekali tidak dapat diabaikan dalam di antara tanda-tanda kemunculan gerakan ini, dan tak satu pun, sewaktu ia muncul, mencoba-coba untuk menyatakan tentang Pop Art tanpa  mengibarkan warna-warna nasionalnya. Bisa jadi tanpa keraguan diklaim sebagai cara terbaik dari usaha menghindarkan target dari teman-temannya—dan demikian pula Jasper Johns tertarik perhatiannya pada Target-target.

Amat jarang reaksi-reaksi pada sebuah tendensi artistik baru telah begitu eksesif dan digabngan sampai tingkat tertentu dengan murni pada sikap chauvinistik. Dalam menyatakan ini kami tidak hanya sedang memikirkan Amerika Serikat, dimana merupakan tempat lahir Pop Art—berkat menjamurnya aliran Abstrak Ekspresionisme—semata-mata memperteguh perasaan akan suatu otonomi kurlutral yang sudah ada sebelumnya. Semakin begitu, semanjak saat ini—in the opinion of some—itu merupakan permasalahan seni yang lebih demokratis dan bukan seni demagogik. Akan tetapi tidakboleh lupa bahwa Pop Art tidk disambut dengan baik di seluruh Amerika, jauh dari sebegitu itu; para kritikus secara mendalam terlibat pada Ekspresionisme Abstrak, atau, tak lama kemudian, pada Minimal Art, memperlkukannya dengan perhatian yang minim. Di daratan Eropa, dimana— dengan sikap abai yang hampir total dari kontribusi Inggris—Pop Art diperlakukan oleh seniman, kritikus dan publik mirip dengan fenomena tipikal Amerika, kami dapat katakan tanpa pelebih-lebihan bahwa perasaan pro- dan anti-Amerika memainkan peran yang lebih decisif daripada pertimbangan-pertimbangan yang murni artistik pada cara estetika baru itu dicerap. Akan tetapi dikotomi ini tidak berjalan melulu di antara para partisan Amerika dari Pop Art di satu pihak dan kaum anti-Amerika yang bersebrangan dengan gerakan tersebut di lain pihak. Sejauh ini posisi yang paling berai adalah sikap berdiri yang diambil para seniman yang secara spontan menggabungkan diri pada estetika baru itu semenjak ia berkoresponden baik dengan tuntutan-tuntutan akan kepekaan para seniman maupun intelegensi mereka. Meski demikian, perasaan rasa salah yang misterius karena mengadopsi gaya Amerika seperti itu, mereka obati nuraninya dengan mengolah, meskipun sewaktu-waktu, subjek-subjek yang memperlihatkan sikap anti-Amerika mereka. Cara protes yang aneh ini muncul untuk diabaikan oleh beberapa, jika ada, wakil-wakil yang paling terkemuka dari Pop Art di daratan Eropa dan, pada saat yang sama, menjelaskan perhatian khusus yang mereka berikan pada karya dari seorang seniman yang hampir satu-satunya seniman Amerika yang dikaitkan dengan Pop Art yang mengadopsi satu sikap kritis yang terbuka pada realitas sosial dan politik Amerika, Peter Saul.

Kebalikannya, Pop Art di Inggris Raya bertampuk dari satu pro-Amerikanisme tidak hanya segera diakui tapi juga sangat terus terang sehingga tak ada keraguan—sedikitnya dalam pikiran penulis buku ini—bahwa hal inilah kenapa seniman Pop Inggris adalah yang pertama yang menetapkan batas-batas pada mana gaya Amerika dipertengahan abad 20 dikembangkan. Fakta bahwa gaya ini menemukan definisi pertamanya diluar teritori Amerika seharusnya cukup meyakinkan bahwa karakteristiknya melewati batas-batas geografis dan keadaan keadaan historis dan bahwa, dengan kata lain, ia tampil sebagai gaya dari suatu masyarakat yang canggih seecara teknologis, terutama dalam saluran-saluran informasi dan komunikasi yang dikenal dengan media massa.

Karena apa yang dipandang memadai pada gaya ini, tidak hanya di England tapi di seluruh Eropa, meski demikian memiliki sumber-sumber kultural Amerika (misalnya seperti aliran Ash Cn, kaum Precisionis, Stuart David, Edward Hopper, atau Joseph Cornell); ia merangkul, sebaliknya, apa pun yang bebas dari cap-cap kultural. Singkatnya apa yang merupakan hal baru karena ia adalah impersonal dan ahistoris, seperti foto-foto majalah atau koran, still film, citra tv, iklan, boarding[1], neon-sign, pin-ball, bagasi mobil, kotak penyimpan. Dari titik ini menjadi jelas bahwa sikap-sikap yang bertentangan yang digambarkan di atas dalam term pro- dan anti-Amerika, berarti sesuatu yang cukup berbeda dengan simpati atau antipati kepada suatu bangsa tertentu beserta anggota-anggotanya tapi lebih merupakan penerimaan atau penolakan atas gaya hidup tertentu yang diterapkan melalui pertumbuhan drastis dari produki industri dan teknik-teknik komersial, singkatnya gaya hidup dari apa yang sekarang dikenal sebagai “masyarakat-konsumen.” Pop Art nyatanya merupakan gaya “masyarakat konsumen” yang utama, yang secara insidentil, menerangkan kesusesan dan penyebaran yang mendunia. Mensalahtafsirkan fenomena tersebut sebagai “realisme kapitalis”, seperti yang telah dilakukan beberapa orang, akan membuatnya sekaligus menjadi lawan dan tandingan dari “realisme sosial”-nya Eropa Timur. Sejak semula Pop Art, terlepas dari fakta bahwa ia meminjam hampir seluruh bentuk-bentuk yang ia gunakan dari kehidupan sehari-hari, termasuk pada kategori realisme. Kita hanya perl mempertimbangkan karya dari Klaes Oldenburg untuk membenarkan bahwa batas yang memisahkan realisme dari surealisme dalam Pop Art sulit ditentukan. Terlebih lagi, kita harus ingat bahwa “realisme sosial” di bentuk sekitar 1934 di USSRatas dasar diktean birokratis dan otoriter baik mengenai gaya maupun isi. Sekarang, Pop Art tidak hanya merupakan produk spontan dari inisiatif individual tapi juga akan salah jika memandangnya sebagai selebrasi dari gaya hidup Amerika dalam masyarakat konsumen pada umumnya. Atau tidak dapat juga tesis lawannya, yang seringkali dilontarkan di Eropa demi alasan-alasan rasa bersalah yang rahasia yang sudah pernah disebutkan, dipertahankan. Pop Art pastinya bukan merupakan dakwaann atas gaya hidup Amerika atau pun atas budaya media massa atau bahkan atas kota idealnya kaum teknokrat. Dan jika terdapat dalam gerakan itu suatu benang merah yang dapat orang sebut sebagai ironik (dan yang—kecuali Peter Saul—dapat kita kaitkan dengan aliran Chicago, terutama seperti yang diteruskan oleh Jim Nutt dan Ed Paschke, pada mana kita harus menambahkan peran khas yang dimainkan oleh Ronald B Kitaj dalam kelahiran Pop Art di Inggris), benang merah ini, menumbuhkan kepenasaran atau inventif seperti biasa, pastilah tidak dapat mengklaim sebagai wakil dari ciri-ciri spesifik Pop Art pada umumnya. Karena itu jika kita menyarankan suatu definisi tentang Pop Art sebagai sebuah gaya dari masyarakat konsumen, implikasi itu tidak bahwa seniman-seniman Pop bermufakat [bersatu haluan] atau dengan atau menentangnya, tapi bahwa tema-tema mereka dan cara perlakuan mereka merupakan akibat langsung dari urbanisasi[2] dari masyarakat yang telah disebutkan di atas itu. Utang pada lingkungan urban ini telah membidani di lain pihak pada legenda,  yang dipelihara dengan rasa cemburu oleh suatu dandyisme Pop tertentu, dari suatu sikap tawar hati seniman Pop pada subjeknya, suatu sikap tawar hati yang beberapa teoritikus telah usulkan dalam prinsip estetis dari “constat”: yang dengannya si seniman, mereduksi perannya sebagai aparat pencatat (dan adalah benar bahwa seorang Andy Warhol, misalnya, tidak pernah mampu menghibur diri karena tidak menjadi sebuah kamera atau tape-recorder) yang harus “menangkap” semampu dia apa-apa yang merupakan bagian dari citra, gestur, dan suara yang tak henti-hentinya menerpa dia dan merekonstituir semua itu sejujur yang dimungkinkan oleh teknik yang dia pilih. Pasifitas exempler seperti itu tidak dapat tidak membawa kita kembali pada apa yang dipandang sebgai model par excellence dari Pop Art, ready-made-nya Marcel Duchamp.

 

 

 

Dua Wajah Pop Art

Sekali lagi di sini kita harus jelaskan: jika ready-made, seperti yang “didefinisikan” Duchamp dipenghujung 1913, dipandang sebagai prototip estetik Pop Art, itu tidak sejauh itu karena pengaruhnya dengan sadar dirasakan oleh para seniman Pop semenjak kelihatannya bahwa hanya para kreator dari proto-Pop Art Amerika, Jasper Johns dan Robert Rauschenberg, barangkali juga Jim Dine dan Joe Goode, telah benar-benar memikirkan kontribusi Duchamp. Apa yang penting adalah signifikansi frofetis dari tindak Duchamp dalam menaikkan produk konsumen, sebuah barang pabrikan, pada keagungan artistik: roda sepeda, pengering botol, tempat pipis dan sebagainya, atau citra-citra yang diproduksi secara massal (ilustrasi kalender, plakat-plakat iklan, reproduksi dari gambar terkenal). Dengan kata lain, gestur yang, sekitar periode PD I, tidak bermakna apa-apa kecuali untuk Duchamp sendiri (dengan Picabia makna dari ready-made telah diplesetkan melalui humor) menjadi dapat dipahami oleh publik luas 40 atau 50 tahun kemudian, meskipun bukan berarti tanpa bahawa misunderstanding. Adalah tidak dapat diperdebatkan, misalnya, bahwa sistematisasi dari pengertian ready-made, yang dilakukan George Brecht dan Ben berlawanan dengan sejumlah kecil intervensi” pada mana Duchamp berniat membatasi diri dengan maksud menjaga makna mereka tetap dalam batas-batasnya. Apa pun yang kita pikirkan tentang interprertasi-interpretasi salah seperti itu, memperkenalkan ready made ke dalam pembahasan ini memiliki manfaat tidak hanya memberikan suatu titik acuan yang dapati digunakan tapi juga menolong kita membedakan dua fase yang cukup berjauuhan dari Pop Art, menurut pada apakah ready made itu terdiri dari satu objek aktual atau dari citra dari objek tersebut seperti yang ditampilkan oleh media massa. Meski pun penamaan “Pop Art” terutama telah dikaitkan dengan yang kedua dari fase ini, pandangan itu tidak lagi dapat dipertahankan sekarang ini, kelihatan bagi kita, bahwa ia seharusnya dipandang terpisah dari yang lain yang seringkali meneranginya. Untuk mempertimbangkan keduanya karena itu, kami menawarkan untuk menggunakan designasi Pop Art 1 dan Pop Art 2.

 

Pop Art 1, yang dalam kasus-kasus tertentu dapat disebut proto-pop art dan dalam kebanyakan kasus Pop Art assemblagis, dicirikan oleh partisipasi artefak-artefak itu sendiri apakah yang belakangan diintegrasikan pada karya seni ataukah—sendirian atau digabungkan dengan karya lain—ia berdiri otonom dan mandiri. Pop Art 1 meliputi sejumlah pendahulu, yang dimulai dengan Still-life with Chaircaningnya Picasso (1912), diikuti dengan konstruksi-konstruksinya, ready-made-nya Duchamp, beberapa karya Picabia, Merzbilder-nya Schwitters dan “objek-objek surealis” dan “kotak-kotak”nya Joseph Cornell. Akan tetapi fakta yang tetap ada bahwa Pop Art dalam totalitasnya berbeda dengan anteseden-antesedennya yang bermacam ragam dalam cara ia memperlihatkan diri terutama dengan menyadari relasi yang dia bina—melalui perantaraan barang-barang konsumen—dengan lingkungan urban yang belakangan menabrak conurbation mayor dari masyarakat industri maju di pertengahan abad 20. Kesadaran akan relasi seperti itu menghasilkan beragam konsekuensi menurut pada apakah para seniman—seperti yang merupakan kasus dengan seniman Nouveau Réalisme—secara total mengabaikan the human drama ataukah, jika tidak, mererka berusaha mengungkapkannya dengan mempersatukan detritus urban ke dalam tema-tema mereka; apakah melalu sejenis sublimasi teatrikal kita menemukan dalam “happening-happening” Kaprow, Oldenburg dan Jim Kline atau apakah dalam emosi-emosi liar dari Krenholz dan Bruce Cnner. Jika kriteria kita adalah prioritas historis yang tegas—dalam semua peristiwa di USA—dari Pop Art 1 atau Pop Art 2 (kaum Assemblagis membuat kehadiran mereka dikenal, terutama pesisirCalifornia di tahun 1950; lukisan-lukisasn gabung awal Rauschenberg bertanggal dari 1954-55; Oldenburg dan Dine menampilkan happening-happening berskala besar di tahun 1959), kita digoda untuk menyimpulkan bahwa fase-fase kaum Assemblagis mempersiapkan jalan bagi fase piktorial atau fase skulptural yang di New York mulai di tahun 1961. Dia pandang sebagai keseluruhan dan sedikitnya di budaya New York, suksesi ini berkaitan dengan fakta-fakta tersebut. Akan tetapi kita mesti hati-hati untuk tidak memikirkannya sebagai suatu aturan yang ketat dan kaku semenjak banyak kaum Assemblagis, termasuk beberapa dari yang paling penting, tidak meninggalkan Assemblage sejak saat itu (lebih jauh lagi, jika Oldenburg dengan bijak memilih beralih ke seni patung, Rauschenberg tampaknya tidak memperoleh apa-apa dengan membuang lukisan-lukisan gabung). Seperti itu pula kita seharusnya waspada dalam mencurigai bahwa terdapat suatu hierarki estetik tertentu yang mempersatukan Pop Art 1 dengan Pop Art 2. Perbedaan nyata antara dua fase itu barangkali perbedaan metafisis, barangkali tatanan poetik. Ia sama sekali tidak punya sangkut paut dengan kualitas estetik.

 

Pop Art 2, yang dapat dengan sama baiknya disebut Pop Art piktorial (dan dalam kasus-kasus yang sangat terbatas, skulptural) atau yang lebih sering disebut Pop Art didasarkan citra dari suatu objek seperti yang media massa tampilkan—cinema, poster, tv, kartun strip. Foto-foto suratkabar atau majalah, kartun animasi, dsb. Dengankata lain gaya dari seni lukis Pop ini memutuskan segala hubungan engan aturan-aturan piktorial yang sakral dari masa lalu, termasuk Akademisme Fotografis dari abad 19 dan bahkan dengan gerakan-gerakan yang melangsungkan pemberontakan-pemberontakan seni modern dengan perwakilannya seperti misalnya Impresionisme, Kubisme, Abstraksi Geometris, Otomatisme Surealis, dan Ekspresionime Abstrak. Akan tetapi cita rasa akan suatu sikap dingin tertentu dalam eksekusi membawa Pop Art 2 dekat dengan Purisme dan karena itulah kenapa Fernard Leger dan seorang pengagum Amerikanya, Stuart Davis ata, bahkan lebih lagi pada, Precisionis, Demuth dan Sheeler, para pelukis pabrik, lumbung, dan kapal laut, menemu berkah dalam pandangan kaum Puris Pop. Sesungguhnya, seringkali terdapat suatu usaha membuktikan bagya kesukaan mereka pada citra-citra yang disederhanakan dan seringnya mereka kembali pada karya yang berskala besar, mengkaitkan merekapada suatu derajat yang tinggi dengan kesibukan-kesibukan dari teman-teman sejaman dan senegara mereka, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland dan Frank Stella, para kreator dari lukisan abstrak besar dalam mana citra aktual direduksi sampai pada taraf minimum. Perbandingan seperti itu yang memiliki justifikasi formal tertentu cenderung menyembunyikan fakta bahwa apa yang merupakan virtue yang paling pokok dari Pop Art  adalah agresinya yang disengaja terhadap cita rasa yang baik dan tradisi artistik masa lalu yang bangsawan, suatu agresi yang mengambil bentuk tindak melemparimuka publik dengan binatang-binatang yang dibekukan yang Rauschenberg letakkan pada kanvasnya, lampu-lampu elektrik perunggu-nya Jasper Johns, kaleng soup Campble’s yang diulang-ulang ad nauseam oleh Andy Warhol, diagram-diagram Tarian-nya Rosenquist (fox-trot) atau piring-piring spaghetti, tampuk susu yang dicat-nya Wesselmann dan bibir wanita yang sedang merokok, pembesaran-pembesaran yang menakjubkan atas citra-citra komik surat kabar pada mana Lichtenstein memusatkan perhatiannya, monster bags of chips dan kursi-kursi WC yang “lunak”, dibuat oleh Oldenburg. Bukanlah bahwa Pop Art dan Pop Art 2, khususnya, mengabaikan dimensi nostalfik, ataupun tidak menyadari drama dari individu dan tawar hati pada peristiwa-peristiwa internasional. Kebaruan dan specifitasnya, akan tetapi, terutama memusatkan perhatian penonton pada objek-objek atau citra-citra yang tidak asing, setelah menyematkan pada objek-objek dan citra-citra itu dengan daya yang asing. Memanfaatkan komplisitas ini yang dihasilkan dari referensi sistematis pada elemen-elemen sehari-hari dan banal dalam “masyarakat konsumen”, para seniman Pop akhirnya membuka mata juga meyakinkan hati teman sejamannya pada sebuah dunia puisi dengan memperlihatkan bahwa dari citra-citra yang mereka yakini dengan segala alasan merupakan citra-citra dari ketawakalan dan konformisme filosofis sosial, dapat dengan sekonyong-konyong memunculkan kesan-kesan yang sebelumnya tidak pernah dialami dan, terutama karena sebab itu, revolusioner.

Akan tetapi kita telah menahan diri dari godaan untuk memperlakukan kisah tentang Pop Art New York—the most glorious of all and although it all happened against the backclotch of the most “pop” city in the world—sebagai unik dan tidak dapat dielakkan. Sejak momen ketika karakter internasional ari gerakan ini dikenali, adalah tidak beralasan untuk melihat New York, pada prinsipnya, di atas London atau San Francisco, tanpa menyebut Paris, Roma atau Düsseldorf. Karena siapa yang dapat membuktikan bahwa gaya “masyarakat konsumen“ tidak berutang banyak pada Peter Blake, Konrad Klapheck, Titina Maselli, atau pada Nouveau Réalisme sebagai suatu keseluruhan, seperti pada Rauschenberg, Johns, Rosenquist, dan Wesselmann? Atau tidak juga bahwa kesuksesan itu sendiri tampak bagi kita sebagai suatu kriteria yang mencukupi, terlepas dari fakta bahwa penopang-penopang yang telah menyediakan personalitas artistik ini atau itu tidak dapat diabaikan. Dan jika hal ini hanya benar untuk membiarkan Lichtenstein, Oldenburg, dan Warhol menduduki tempat yang menjadi hak mereka, adalah bahkan lebih tidak dapat dibenarkan untuk menolaknya, misalnya. Pada Marisol, Mel Ramos, atau Marjorie Strider. Para seniman Pop, seperti seniman lain, tidak seharusnya dinilai dengan cara mereka menandai jaman sewaktu mengikuti ramainya suatu trend tapi melalui respon yang tidak tertandingi kecerdikannya, tidak dapat diduga dan orisinil yang mereka buat pada undangan-undangan masyarakat sewaktu mereka berjalan, berlari atau menari.

 

José Pierre.