Untuk Lala

 

Bagaimana membuat skrip filem

 

Jangan pernah berharap dengan membaca surat ini kamu akan menjadi seorang yang cakap menulis sebuah skrip film. Bukan karena apa, tetapi semata-mata karena teknik menulis tidaklah bisa diajarkan. Itu semua harus diasah oleh diri sendiri. Yang termuat disini melulu adalah suatu kerangka dasar. Suatu upaya untuk memolakan penulisan. Isi dari surat ini harus diperlakukan sebagai pegangan semata. Atas pengertiannya, tentu saja, saya ucapkan selamat mengasah.

Ada beberapa kriteria yang membuat skrip yang anda buat bisa dijual [jika anda menulis cerita untuk di jual ke orang]. Berikut akan dibahas satu persatu.

 

Hook

Satu elemen pendahuluan yang penting untuk segera ditegaskan perihal sebuah cerita filem adalah Hook. Hook dalam bahasa Inggris berarti kail. Disini diartikan sebagai daya pemikat yang membuat penonton memutuskan diri untuk menonton filem.

Hook adalah inti cerita yang bisa dirumuskan dengan ringkas dalam sebuah kalimat. Hook terutama berguna untuk digunakan dalam pembuatan spot-promo dari filem yang akan ditulis. Dari sebuah hook diandaikan bahwa calon penonton dapat mengetahui apa yang akan terpampang pada layar. Motif dan tujuan tokoh utama, macam upaya si tokoh utama dalam mencapai tujuannya, obstacle/rintangan [bisa berupa tokoh atau kondisi] yang menghalangi si tokoh utama dalam mencapai tujuannya, dan kesimpulan akhir dari perjalanan hidup si tokoh utama: tujuannya tercapai atau tidak. Nah seperti itulah hook.

Hook bisa dikatakan sebagai intipati dari sebuah cerita yang hendak anda tulis. Hook juga berguna agar memudahkan si produser membayangkan cerita yang akan dijadikan filem olehnya. Sebenarnya hook inilah yang menentukan si produser berkata Iya terhadap realisasi dari cerita yang akan ditulis.

Misalnya dalam filem Tootsie, hooknya adalah tentang seorang aktor tak terkenal yang mendapat reputasi besar semenjak dia merubah diri menjadi – seorang wanita. Inilah hook. Dan terus terang, ini hook yang kuat.

Bermacam jenis hook, sebenarnya. Ada hook yang memusatkan diri pada tokoh utama. Biasanya kisah tentang tokoh historis yang amat menarik perhatian publik, Gandhi misalnya. Atau bisa juga memusatkan diri pada satu tokoh yang sudah mapan dalam media kesenian lain. Contohnya banyak. Wiro Sableng, yang sudah amat mapan dalam edisi bukunya, Panji koming, Bobo, James Bond, dll. Atau bisa pula suatu karakter yang amat segar/baru dan amat menarik untuk diungkap dan ditonton. Misalnya Crocodile Dundee. Semua filem pada akhirnya bertutur tentang tokoh-tokoh, tapi jika tokoh yang berperan sebagai hook, haruslah ada sesuatu yang menonjol tentangnya, sesuatu yang bisa disimpul-rumuskan dalam satu frase: seorang dari pedalaman Australia yang terjebak di belantara Manhattan, misalnya.

Hook lain adalah hook yang menitik-beratkan pada suatu situasi yang mendominasi suatu cerita. Contohnya, seorang yang memutuskan diri untuk membalas dendam setelah keluarganya dibunuh, atau orang-orang yang terjebak dalam kapal yang sedang tenggelam. Atau, susahnya mendapatkan hati seorang perempuan (ini adalah Hook yang amat kuat, sampai-sampai saya pun tak dapat membayangkan bagaimana rupa dari filemnya). Atau hook pun bisa juga mengangkat isu-isu sosial. Contoh terkenal dari hal ini adalah Kramer vs. Kramer. Hook terakhir [terakhir dalam surat ini, kalau mau tambahkan saja hook-hook jenis lainnya] adalah hook yang dasarkan atas kisah nyata. All President’s Men haruslah yang pertama yang terlintas di kepala kita. Tapi hook pun bisa merupakan kombinasi dari semua itu.

 

Apakah cerita anda memiliki unsur topikal?

  Tak perlu sebenarnya cerita anda memiliki kualitas ini, meski unsur ini bisa benar-benar amat membantu. Dengan mengatakan topikal itu tidak berarti bahwa inti cerita yang diangkat berasal dari suatu judul berita koran edisi kemarin. Topikal berarti apa yang akan anda angkat dalam cerita anda pada akhirnya akan mempengaruhi gaya hidup masyarakat. Meski kita harus mafhum bahwa hal ini amat sukar dicapai. tapi dengan mengupayakan cerita anda topikal anda bisa menyuntikkan pandangan-pandangan filosofis anda tentang suatu topik tertentu kepada pikiran penonton. Dan karena filemnya fiksi, penonton tidak menyadarinya bahwa mereka telah mengiyakan pemikiran-pemikiran filosofis anda. Bagaimana? Menulis cerita filem fiksi bisa sangat menyenangkan, bukan? Didalamnya terkandung kemungkinan untuk mempengaruhi pemikiran orang lain. Kemungkinan merubah pandangan hidup orang lain. jika mimpi ini tercapai, ahh… nikmatnya amatlah rahasia. Masih belum percaya? Tonton saja Wag the Dog.

 

 

Apakah cerita anda memuat sesuatu yang bermakna?

Tanpa perlu diterangkan lagi, hal ini adalah turunan dari yang sebelumnya. Karena filem yang baik dan meledak cenderung memiliki semacam pesan moral atau tema yang tersirat, meski kadang-kadang tema tersirat itu terdengar eskapis[1]. Dan tentang Tootsie kita bisa mengatakan bahwa filem itu adalah tentang seorang pria yang menjadi sadar bagaimana orang memperlakukan wanita, dan dia lambat laun menjadi berubah dengan lebih menghargai kaum tersebut. Ah sungguh feminis aing teh, nya?

 

Apakah cerita memiliki konflik yang kuat?

Kebanyakan filem adalah tentang seseorang yang menginginkan sesuatu di satu pihak dan di pihak lain ada orang atau sesuatu yang berusaha menghalangi tercapainya keinginan tersebut. Jadi semua cerita selalu berisikan tentang aing nu hayang bobogohan, tapi dihalangan ku si soleh sabab si soleh percaya bahwa awewe nu dipikabogoh ku urang geus maot. Dengan kata lain si soleh percaya bahwa ketrekan-ketrekan dan tebar-pesona nu digelar ku urang sia-sia saja untuk dilakukan. Tapi karena urang bogalakon, urang teu percaya omongan si soleh. Lalu bagaimana akhir ceritanya? Berhasilkah aing mendapatkan kepercayaan dan kesetiaan dari si awewe itu? Atau berhasilkan si soleh meyakinkan urang bahwa si awewe teh geus maot? Maneh bisa ngajawabna lamun maneh geus lalajo filemnya.

Hal pertama yang harus anda lakukan dalam membuat dan merancang cerita adalah anda harus mengetahui benar apa yang diinginkan oleh tokoh utama anda. Selanjutnya anda harus mampu menyatakan siapa atau apa yang menghadang si tokoh utama dalam pencapaian tujuannya itu. Perseteruan antara protagonis dan anta-antagonis[2] haruslah terpelihara agar cerita filem yang sedang anda buat tetap menarik untuk diikuti. Anda barangkali bisa ngeh tentang hal ini jika saya mengambil analogi dari suatu pertandingan olah raga. Pertandingan antara club papan atas Spanyol Real madrid dengan sebuah klub lain dari liga Spanyol yang bernama Real itas. Jika di babak pertama Real Madrid telah menang telak 4-0, maka akanlah tak menarik bagi kita untuk mengikuti pertandingan babak kedua. Kenapa ini bisa terjadi? Semata-mata karena anda sudah menyadari bahwa tak akan ada rintangan/obstacle yang signifikan, dan dengan begitu babak kedua dari pertandingan tersebut, menurut perkiraan anda,  tidak bakalan memuat peristiwa-peristiwa yang layak untuk ditonton. Dengan kata lain anda telah sampai pada kesimpulan bahwa Real Madrid telah menjadi pemenang dari pertandingan itu meski babak kedua dari pertandingannya belum berlangsung.

Tapi dalam filem memang ada pemeo hero atau heroine tidaklah pernah kalah. tapi pemeo ini tidak boleh menyurutkan semangat kita dalam membuat cerita yang punya greget. Salah satunya bisa kita ambil hikmah dalam filem James Bond[3]. Kita tahu bahwa James Bond tak akan pernah kalah dan pasti tak akan kalah. karena kalau kalah maka reputasinya untuk filem-filem James Bond selanjutnya tak akan meledak. Ada satu teknik sederhana yang diterapkan dalam James Bond. Dari waktu ke waktu james bond dihadapkan dengan para musuh yang semakin mendekati akhir cerita semakin kejam, semakin licik, semakin pintar. Ini dilakukan semata-mata agar penonton tetap tinggal duduk di kursinya. Perhatian kita dalam menonton filemnya menjadi beralih pada bagaimana James Bond mengalahkan musuh-musuhnya itu. Dan sebelum James Bond tegas-tegas mengalahkan musuh-musuhnya itu, kita selalu was-was dalam hati, “Barangkali James Bond kali ini akan kalah oleh si Jaws…”

Selain itu konflik haruslah kuat, yang mampu mempertahankan daya tarik filem tersebut untuk masa putar (misalnya) 2 jam. Jika cerita drama percintaan yang anda bikin mempunyai konflik utama yang hanya berkutat pada ketaksepakatan kedua belah pihak akan racikan kopi yang afdol, para penonton saya jamin, akan segera pergi ke WC untuk kencing dan pulang sambil ngedumel. Anda harus—harus—harus mendapatkan satu konflik yang tak bisa dikompromikan!

[lala, periksa filem Dinner dan The Big Chill konon tidak memiliki tokoh utama yang jelas.]

 

Sudahkah anda melakukan Pentokohan?

Ketika produser sedang memeriksa sebuah skrip yang ditawarkan kepadanya, dia selalu memposisikan diri sebagai seorang penonton. Dengan begitu si produser harus mengetahui segala seluk beluk psikologi penonton. Beberapa diantaranya yang harus dia ketahui adalah: apa yang membuat para penonton terus mengikuti jalan cerita dari filem yang sedang mereka tonton. Menarikkah ceritanya? Kuatkah konfliknya? Tentang siapakah filem itu bercerita? Dan pertanyaan terakhir ini membawa kita pada perbincangan tentang tokoh dan penokohan.

Pertama-tama para produser ingin mengetahui apakah anda sudah menciptakan tokoh kepada siapa para penonton akan mengidentifikasikan diri?

Pengidentifikasian diri selalu tampil dalam setiap aktivitas menonton filem. Identifikasi diri kepada tokoh utama dalam suatu filem adalah sesuatu yang membuat para penonton betah dalam mengikuti jalannya cerita. Adalah terlalu rumit menerangkan tentang identifikasi diri dalam ruang yang terbatas ini. Karena tujuan tulisan ini adalah menerangkan tentang bagaimana menulis cerita, maka untuk sekarang ini persoalan identifikasi akan dibatasi.

Perlu dibedakan disini antara menyukai seseorang/tokoh dengan mengidentifikasikan diri dengan tokoh. Mengidentifkasikan diri dengan si tokoh utama tidaklah harus berarti menyukai si tokoh tersebut. Ini berarti kita masih mungkin untuk merangkai cerita yang memiliki tokoh yang oleh kebanyakan penonton didefinisikan sebagai tokoh yang memiliki sifat-sifat yang pikasebelen. Seorang tokoh utama nu seratus persen siga urang pisan.

Banyak filem yang protagonisnya adalah orang-orang yang tak akan kita jadikan sahabat sejati. Contoh dalam kasus seperti ini  adalah Michael Corleone dalam Godfather. Orang yang kejam seperti itu? Mana mau kita berteman dengannya. Tapi kenapa kita masih bisa menontonnya sampai tamat walaupun kita tidak suka dan tidak respect terhadap sifat-sifat yang dimiliki tokoh utamanya? Itu karena kita telah mengidentifikasikan diri kita dengan diri Michael. Kenapa kita mengidentifikasikan diri dengannya padahal kita tak menyukainya? Karena dalam dirinya [dalam filem tersebut] Michael Corleone pada derajat tertentu masih memiliki rasa kemanusiaan.

Contoh Michael C ini adalah contoh yang jarang. Kebanyakan filem memiliki tokoh-tokoh yang kita sukai dan ingin kita tiru kehidupan dan pandangan hidupnya. Contohnya Friends, Melrose Place, The Doors, Basquiat, dll.

Dengan membuat tokoh-tokoh yang kepadanya para penonton dapat mengidentifikasikan diri, sebenarnya anda telah menyihir audiens untuk hidup dalam gambar-gambar yang disorotkan pada layar alih-alih hanya menonton saja apa yang terkembang disana. Dan salah satu cara dalam merealisasikan ini adalah menciptakan tokoh utama yang bisa diidentifikasikan oleh segenap audiens/penonton.

Jadi sudahkah anda punya gambaran tentang apa itu identifikasi diri. Sebuah contoh kasus, barangkali akan membantu anda dalam mendapatkan gambaran yang lebih jelas.

Bayangkanlah kembali pengalaman anda ketika menonton Kramer Vs Kramer. Jika kita hendak berlaku adil, sebenarnya dalam filem tersebut tak ada tokoh jahat dan tokoh baik-nya. Dustin Hoffman tidaklah lebih baik, lebih berbudi, lebih luhur perilakunya, lebih keibuan daripada Meryl Streep. Bahkan dibagian-bagian awal dari filem tersebut Dustin Hoffman diperlihatkan sebagai “galak” kepada anak lelaki. Sebuah rasa cinta yang maskulin. Jarang memberikan perhatian kepada anaknya dengan alasan banyak kerjaan kantor yang belum terselesaikan. Sebuah pencerminan dari konsep peran sebagai seorang pria dan seorang bapak. Sementara, masih di bagian-bagian awal filem tersebut, Meryl Streep digambarkan sebagai seorang ibu yang sempurna. Atas fakta ini, karenanya anda sebenarnya tak beralasan untuk membela dan memberikan dukungan kepada Dustin Hoffman dalam konflik perebutan hak perwalian dari anak mereka berdua. “Tidak. Saya tidak membela atau mendukung Dustin Hoffman— dalam hal ini…”, anda bisa berkilah begitu. Tapi benarkah anda bersikap netral sewaktu—ingat, sewaktu—anda menonton filem tersebut.[4] Tapi kenapa anda trenyuh ketika hakim memutuskan bahwa hak perwalian itu jatuh kepada sang Ibu? Kenapa kita sewot menyaksikan di tengah filem Meryl Streep muncul kembali dan mengabarkan bahwa dirinya telah meminta pengadilan untuk menentukan siapa yang lebih berhak dari mereka berdua atas hak perwalian si anak? Nah, dengan bersikap “trenyuh” dan “sewot” seperti itu, itu berarti anda telah membela dan memberikan dukungan kepada Dustin Hoffman. Emosi “trenyuh” dan “sewot” yang anda rasakan tersebut adalah hasil dari identifikasi diri yang anda lakukan dalam menonton filem tersebut—pengidentifikasian kepada tokoh yang dimainkan Dustin Hoffman—meski di awal filem si tokoh diperlihatkan sebagai orang yang memiliki sifat yang tak akan kita sukai, memiliki kecenderungan menutupi rasa sayangnya dengan bersikap tegas terhadap kemanjaan si anak. Ketegasan seorang ayah yang selalu dibenci (karenanya selalu disalah pahami) oleh setiap anak. Meski anda tidak menyukai sifat tegas si tokoh, tapi anda tetap mengidentifikasikan diri dengannya. Terasakah sekarang perbedaan antara menyukai seorang tokoh dengan mengidentifikasikan seorang tokoh? Lalu hal-hal apa sajakah yang membuat anda mengidentifikasikan diri dengan si tokoh?[5]

Dan karena saya disini memposisikan diri sebagai orang yang menerangkan bagaimana cara menulis cerita, jawaban atas pertanyaan-pertanyaan itu saya serahkan kepada anda. Anggap saja sebagai sebuah latihan. Cuma saya ingatkan di sini, pikir baik-baik lalu jawablah. Dengan kata lain, jangan terburu-buru membuat kesimpulan. Adalah lebih bijak untuk selalu merasa ragu atas kebenaran dari jawaban-jawaban yang anda berikan atas pertanyaan-pertanyaan diatas, selalu meragukan kesimpulan-kesimpulan dari “penelitian/analisis” yang anda lakukan. Ini lebih bijak karena membuat anda lebih berfokus pada metode yang anda punyai dan selalu anda pakai daripada membuat anda berprinsip “tontonlah filem-filem[6] sebanyak mungkin”. Dan kebijakan ini bisa kita terapkan pada segenap sektor kehidupan. Dan akan tampak paling indah, jika kebijakan itu diterapkan pada pandangan dan konsep kita tentang Tuhan.

—Lho, Tuhan?!?…!!!….!!!

 Oke! e… Nah, jadi…e…

Well, sejauh ini telah dibahas tentang hal-hal yang membuat cerita tulisan anda bisa didanai oleh produser telah tuntas sampai disini. Semua yang ditulis diatas adalah hal-hal yang pertama dicari dan dinilai oleh para produser. Sekarang kita beralih pada bagaimana anda menstrukturkan plot cerita anda.

 

Struktur Tiga Babak

Ini adalah fondasi dari semua bentuk drama yang fundamental (termasuk komedi). Ini pertama kali diulas oleh Aristoteles[7], tapi sebenarnya ulasannya itu diasalkan pada penganalisaan atas lakon-lakon yang ditulis sebelum jamannya, dan itu tetap berlaku sampai sekarang ini. bahkan untuk filem, skript televisi sekalipun.

Pentinglah untuk mencatat perbedaan antara bentuk drama dasar ini dengan struktur teknis dari bermacam format yang available. Misalnya sitcom terpilah ke dalam dua babak, masing-masingnya berdurasi tiga belas menit. Drama televisi satu jam dipilah kedalam empat babak dengan durasi 13 menit, dipisahkan oleh iklan. FTV dibagi ke dalam tujuh babak, masing masing sekitar 14 menit panjangnya. Tapi semua itu hanyalah permasalahan format saja. Dalam kesemuanya terkandung struktur tiga babak, meski struktur tersebut tidak terlihat dengan mata telanjang [telanjang?! Hahh, telanjang??! Tuiiingg!!!!]

Struktur tiga babak adalah cara melihat kesatuan dari cerita yang sedang dikisahkan. Jika suatu cerita tidak memiliki kesatuan, cerita itu tidak akan bergulir secara logis dan terpercaya dari satu kejadian ke kejadian lainnya, karenanya kita sebagai penonton akan kecewa dan memandangnya butut, meski kita tidak bisa menunjukkan setepatnya kenapa kita memandangnya sebagai butut. Tapi kita sebagai penulis cerita dan perancang plot harus bisa menunjukkan setepatnya kenapa kita memandangnya sebagai butut, demi untuk tidak mengulangi kesalahan serupa dalam cerita-cerita yang akan kita bikin. Dan ini— harus dijadikan tekad. Ough![8]

 

Seringlah dikatakan bahwa kebanyakan cerita mengisahkan seorang tokoh utama yang menginginkan sesuatu, yang memiliki satu tujuan. Pengejarannya akan tujuan ini menjadi ghirah[9] dari keseluruhan cerita. Terdapat orang-orang atau kekuatan-kekuatan yang menghambatnya dalam upayanya mencapai tujuannya itu, dan semua ini adalah asal-usul dari rintangan-rintangan yang akan dia temui sewaktu cerita bergulir. (jika dalam suatu filem, si tokoh memiliki kinginan “membeli beberapa bala-bala” di ujung gang rumahnya dan dia tidak menghadapi satu rintangan pun, maka cerita itu akanlah berupa filem [yang amat] pendek. Karena pada kenyataannya pun hanya membutuhkan dua menit untuk berjalan dari rumah ke tempat mangkal si emang.). Dan pada akhir cerita dia bisa dibuat berhasil mencapai tujuannya atau gagal sama sekali.

Struktur tiga babak ini tampaknya sudah amat jelas sehingga kita merasa tak perlu untuk membahasnya kembali, juga tak penting untuk dibahas karena toh banyak filem bagus yang ternyata menyimpang dari struktur tersebut. Tapi satu kesalahan yang celing[10] dilakukan adalah tidak mendefinisikan tujuan si tokoh dengan presis, hal ini menyebabkan audiens tidak dapat merasakan kemana sebenarnya cerita akan menuju, ngelantur untuk sesaat menjadi satu cerita yang lain sama sekali, sehingga momentum dari plotnya hilang arah; dan jika begini penonton merasa ditipu. Agar terhindarkan dari kesalahan seperti inilah fungsi yang diberikan oleh struktur tiga babak.

Untuk mempermudah ketiga tahap dari struktur tiga babak ini cobalah jawab pertanyaan-pertanyaan berikut ini:

Babak I : siapakah tokoh utama dan apa yang diinginkannya?

Babak II: Apa yang dilakukan tokoh utama untuk mencapai tujuannya dan siapa atau apakah yang menghalanginya? Apa sajakah tiga atau empat rintangan kunci yang oleh tokoh utama berhasil lewati sampai saat ini? apakah yang merupakan “moment of truth” dalam perjuangan si tokoh, yang pada saat itu tak dimungkinkannya untuk berbalik/mundur?

Babak III: peristiwa apakah yang pada akhirnya membuat si tokoh mencapai (gagal) tujuannya?

Dengan berbekal struktur tiga babak ini sebenarnya yang tersisa tinggal permasalahan mencari ide cerita. Salah satu cara tergampang dalam hal ini adalah membaca koran. Jika di suatu koran terdapat berita yang menyatakan bahwa seorang buronan berhasil dibekok[11] polisi di sebuah gereja, di mana di gereja itu sedang berlangsung sebuah perkawinan, adakah anda terinspirasi dengan berita koran ini? Ya. Dalam kenyataan yang sebenarnya tertangkapnya si buronan di depan gereja barangkali adalah suatu kebetulan semata, tapi jika anda mengaitkan kedua peristiwa itu menjadi sesuatu yang logis maka itu akan menjadi cerita yang menarik. Si buronan itu, misalnya, telah berhasil melarikan diri dari penjara dan hendak menghadiri acara perkawinan tersebut. Kenapa? Menyaksikan anaknya yang akan menikah? Menghentikan pernikahan tersebut demi alasan-alasan tertentu? Silahkan teruskan, karena hal seperti ini adalah titik berangkat yang baik bagi sebuah cerita. Dan ingat cerita bisa didapat dimana saja, asal anda pandai mengaitkan peristiwa-peristiwa dan motif para tokoh.

 

Babak Pertama: Pendahuluan

Tiga puluh menit pertama dari suatu filem berdurasi dua jam adalah krusial demi beberapa alasan: ketiga puluh menit tersebut memperkenalkan tokoh-tokoh utama dalam cerita tersebut kepada penonton; menit-menit tersebut membangun nada keseluruhan dari filemnya; dalam menit-menit tersebut tujuan tokoh utama diungkap; dan apa yang ada dalam menit-menit itu adalah ancang-ancang bagi komplikasi-komplikasi yang akan mengikutinya di Babak II. Pada babak pertama ini anda harus memikat perhatian penonton dan jangan membiarkan mereka pulang. Selain itu dalam babak pertama anda pun harus memasukkan satu peristiwa yang membuat si tokoh mengambil langkah pertama terhadap tujuan yang akan menjadi kesibukan satu-satunya di sepanjang filem. Pertanyaannya adalah: apa yang membuat dia sampai pada pengambilan keputusan akan tujuan tersebut. Misalnya, berita koran tentang perkawinan itu. Atau partner-merampoknya mengirimi surat yang berisi tentang perkawinan tersebut. Dll. Dan babak I ini ditutup dengan komitmen kokoh dari si tokoh utama terhadap tujuannya itu. Dalam cerita rekaan diatas babak ini bisa ditutup dengan berhasil lolosnya si tokoh dari penjara. Sekarang dia telah memulai perjalanan menuju gereja.

 

Babak II : Bagian tengah

Sekarang kita punya enampuluh menit dimana didalamnya meliputi bagian tengah dari cerita. Apa yang akan ada dalam bagian ini? cerita yang baik adalah organis, artinya masing-masing bagian dari cerita tersebut secara logis tumbuh dari bagian yang telah muncul di babak sebelumnya. Karenanya peristiwa-peristiwa dari Babak Satu haruslah dengan halus mengandaikan peristiwa-peristiwa yang akan muncul di babak Dua. Misalnya berhasil kaburnya tokoh kita, secara logis membuat para penegak hukum mengejarnya. Ini bisa menjadi rintangan yang selalu ada bagi si tokoh sepanjang bergulirnya film, misalnya.[12] Karena dia buronan, maka dia mencari orang yang bisa menyediakan KTP palsu.[13] Dll, dll, dll.

Jika kita hendak mengangkat cerita tentang seorang pria yang mengidap alkoholisme, kita tahu bahwa alkoholisme disebabkan oleh suatu dorongan batiniah untuk mengkonsumsi alkohol secara berlebihan. Kita bisa mengiyakannya. Tapi sebagai penulis cerita kita harus mengeksternalisasi dorongan-dorongan batiniah ini. cara-cara dari teknik ini amatlah beragam. Tapi harus diingat bahwa pilihan yang kita buat akanlah memperlihatkan serangkaian rintangan yang terpampang di hadapan tokoh utama dalam pencapaian tujuannya. Pentinglah kiranya anda menselaraskan rintangan-rintangan ini sehingga rintangan-rintangan itu timbul dari satu rintangan sebelumnya. Apollo 13 adalah contoh yang baik tentang hal ini.

Jika anda sudah melisting rintangan-rintangan yang mungkin menghadang aturlah urutannya sehingga rintangan yang lebih besar mengikuti rintangan yang lebih kecil yang telah muncul dan telah diatasi oleh si tokoh pada saat sebelumnya.

Pada babak kedua sebenarnya anda sedang mempersiapkan dan mengantarkan si tokoh pada apa yang disebut “the moment of truth”. Ini adalah saat dimana si tokoh menjelang berhadapan dengan rintangan terakhir dan terbesar dalam upayanya mencapai tujuannya. Ini akan menentukan apakah ia akan berhasil atau gagal. Pertempuran terakhir ini sebenarnya berlangsung pada babak tiga, tapi hal tersebut sudah dipersiapkan di bagian akhir babak kedua.

 

Babak tiga: ending

Tiga puluh menit terakhir dari filem akan berkutat dengan konflik terakhir yang telah dipersiapkan di babak dua, dan akan menjawab nasib si tokoh. Ada aturan yang harus diingat bahwa sesegera pertanyaan “apakah tokoh kita ini berhasil menggapai tujuannya atau sama sekali gagal?” itu sudah terjawab, maka filem tersebut harus disudahi. Jika anda ingin menambahkan epilog, silahkan, tapi jangan berlama-lama atasnya.

 

 

Bagaimana Menciptakan Tokoh Tiga Dimensional

Intinya adalah kita harus menciptakan tokoh-tokoh yang akan hidup, menari, marah, sedih, bahagia dalam benak para penonton dan bukan pada layar. Cobalah renungkan perbedaannya.

 

Hal-hal apa yang membuat tokoh bertiga-dimensi?

Seseorang yang secara sekilas anda temui di jalan atau yang tentangnya amat sedikit anda ketahui tidaklah se”real” seorang teman karib. Anda mungkin saja bisa menilai tentangnya berdasarkan tampilan luar dan kesan-kesan pertama, tapi tak adanya keterangan dan tak adanya pengalaman-bersama membuat sulit untuk melangkah ke hubungan yang lebih karib. Terhadap teman, anda tahu backgroundnya, kesukaan dan hal-hal yang dibencinya, bodoran-bodorannya, sikap politiknya, dan ribuan hal-hal lainnya. Tugas anda sebagai seorang penulis skrip adalah membuat audiens merasa kenal dengan para tokoh utama yang anda ciptakan sepertihalnya mereka mengenal teman-teman mereka sendiri. Tapi itu bukan berarti tokoh-tokoh yang anda ciptakan itu harus selalu tokoh yang memiliki sifat-sifat yang disukai dan digandrungi. Ingat kembali Godfather. Kita tahu Michael Corleone keji, tapi ada sesuatu yang membuat kita terus mengikuti ceritanya. Gara-gara Al Pacino yang memerankannya? Bukan—bukan itu. Renungkan kembali filem-filem pavorit anda, dan anda akan dapati bahwa kesan-kesan anda tentang para tokohnya tetap terasa kuat bahkan ketika anda telah lupa detail-detail dari plot filem pavorit anda itu. Dan sekali lagi, itu bukan karena Al Pacino. Itu sebagian besar[14] dikarenakan cara filmmaker mengkonstruksi unsur-unsur naratif filemnya.

Agar audiens mengenal tokoh anda dengan baik, anda harus mengenal tokoh anda dengan baik. Ini harus dicamkan, karena sering dilupakan. Kalau melupakan hal ini, dengan kata lain menciptakan para tokoh demi untuk memenuhi apa yang dibutuhkan plot cerita, akan membuat si tokoh itu tampak datar. Tak punya emosi. Coba anda perhatikan tokoh-tokoh figuran. Kebanyakan mereka tampak datar dan kita [tentu saja sebagai penonton] tak perduli dengan mereka, rasa perasaan yang mereka rasakan. Ini bukan karena akting para pemeran tokoh figuran jelek, tapi karena mereka diciptakan demi memperkuat apa dan siapa si tokoh utamanya, dan bukan untuk menampilkan dirinya sendiri. Lalu bagaimanakah tokoh yang hidup itu? Mau latihan?

Coba tuliskan sehalaman penuh yang isinya mengungkapkan dialog antara seorang suami dan istrinya yang sedang bertengkar karena si suami pulang telat dari tempat kerjanya dan tidak menelepon kepada si istri sebelumnya.

Selesai? Sekarang ambil kertas kosong yang baru dan tulislah sehalaman dialog antara ayah dan ibu anda yang bertengkar karena ayah anda telat pulang kerja dan tidak menelepon ibu anda sebelumnya.

Saya jamin yang kedua adalah lebih baik. Didalamnya terdapat serangan-serangan dan pembelaan-pembelaan diri yang meyakinkan, spesifik. Tulisan yang pertama seringkali lemah dan penuh stereotip. Kenapa? Karena kebanyakan kita tahu dengan baik tentang orang tua kita dan bisa memanfaatkan pengetahuan yang kita punyai itu.

 

Bagaimana agar anda bisa kenal/tahu tokoh-tokoh anda?

Banyak yang merekomendasikan untuk menuliskan sejarah hidup komplit dari tokoh-tokoh utama anda dalam bentuk cerita pendek. Gagasan bagus, tapi membutuhkan banyak waktu, terlebih jika anda sudah tak sabar untuk menuliskan cerita. The Art of Dramatic Writing karya Lajos Egri memberikan satu form untuk menganalisis tokoh. Dibawah ini adalah modifikasi atasnya. Jika mau tambahi saja sepanjang-panjangnya.

 

Analisis tokoh

1.       Nama     : Rachmat Juhandi

2.       Jenis kelamin :Laki-laki

3.       Usia       : 24 tahun berdasarkan kalender perputaran Jupiter terhadap matahari.

4.       Tampilan fisik : atletis

5.       Bagaimana sitokoh menilai penampilannya

6.       Perikan [deskripsikan] masa kanak-kanak si tokoh atas dasar:

a.       hubungan dengan orang tua

b.       hubungan dengan saudara kandung

c.       hubungan dengan orang-orang kunci di masa kecilnya

d.       gaya hidup ketika tumbuh dewasa

e.       pendidikan

f.         aktivitas-aktivitas masa kecil (hobi, minat)

g.       lokasi-lokasi dimana dia tumbuh

7.       Perikan pendidikan si tokoh selama dan setelah SMA 5,

8.       Perikan hubungan tokoh masa kini dengan:

a.       orang tua

b.       saudara kandung

c.       orang-orang kunci di masa kecilnya

 

9.       Perikan kehidupan romantik si tokoh (menikah, bertunangan, dll) dan setiap latar belakang yang relevan (pernikahan sebelumnya, affair masa lalu)

10.   Perikan kehidupan seks dan kepercayaan-kepercayaan moral si tokoh

11.   Punyakah si tokoh anak? Jika ya, perikan hubungannya dengan mereka. Jika tida perikan sikapnya terhadap anak-anak

12.   Bagaimana background religius dan keimanan religius sekarang dari si tokoh?

13.   Pekerjaan si tokoh

14.   Perikan hubungan si tokoh dengan teman sekerja dan bosnya

15.   Bagaimana pandangan si tokoh tentang pekerjaannya

16.   Hobi si tokoh dan kegiatan waktu luangnya

17.   Perikan filsafat-hidup si tokoh

18.   Perikan pandangan-pandangan politiknya

19.   Simpulkan aspek-aspek pokok dari kepribadian si tokoh, yang meliputi apakah dia optimistis atau pesimistis, introvert atau ekstrovert, dan seterusnya

20.   Apa yang dibanggakan si tokoh

21.   Apa yang membuat malu si tokoh

22.   Perikan status kesehatan si tokoh

23.   Seberapa pintar tokoh anda

24.   Rumuskan hubungan si tokoh dengan tokoh-tokoh utama lainnya dalam cerita

 

Selain seluk beluk si tokoh, anda pun harus menentukan fungsi si tokoh dalam cerita yang hendak anda kisahkan. Seperti yang telah didiskusikan di atas bahwa inti/jantung dari suatu skrip adalah konflik, dan konflik muncul ketika seseorang mengidamkan sesuatu dan orang lain atau sesuatu yang lain mencoba menghalanginya. Karenanya pertanyaan-pertanyaan berikut harus dijawab:

25.   apakah tujuan tokoh dalam cerita ini

26.   kenapa dia ingin meraih tujuannya ini

27.   siapa atau apakah yang mencoba menghentikan si tokoh dari pencapaian tujuannya ini? kenapa?

28.   Kekuatan-kekuatan apa yang dimiliki si tokoh yang akan membantunya dalam usahanya mencapai tujuannya? Apakah kelemahannya yang membuatnya menjauh dari tercapainya tujuan tersebut?

 

Berdasarkan atas apa yang telah anda tulis tentang si tokoh, anda harusnya sudah bisa memutuskan setepatnya bagaimana si tokoh bertindak dan bereaksi terhadap tiap-tiap kembangan-kembangan pokok dari cerita anda. Dan semenjak dialog merupakan komponen penting, anda pun harus mawas perihal bagaimana tokoh anda bicara. Maka jawablah pertanyaan ini:

29.   apakah tokoh anda punya aksen atau dialek? (jika ya, perikan)

30.   apakah tokoh anda menggunakan bahasa slang atau jargon profesional? (jika ya, perikan)

Inilah sedaftaran poin yang bisa membantu anda dalam mengkonstruksi karakter dalam cerita yang hendak anda buat. Tapi semua ini hanyalah pola yang harus anda jadikan sebagai panduan semata. Dengan kata lain anda boleh menambahinya dengan point-point lain yang anda anggap signifikan bagi cerita anda.

sekarang saya hanya bisa berdoa semoga anda berhasil membuat tokoh yang berkepribadian penuh.

 

Bagaimana Membuat Penonton Mengidentifikasikan Diri Dengan Tokoh-Tokoh Anda?

[Maaf tulisan ini sampai disini dulu, karena buku yang menjadi landasan utama bagi isi dari surat ini dipinjam orang, tepat ketika saya sampai pada point ini. maaf.]

Namun dengan isi surat sebegini semoga kamu sudah mulai bisa menilai “rame tidaknya”[15] cerita dari sebuah filem. Setelah membaca surat ini semoga kamu menjadi semakin hati-hati dalam menonton filem, semakin jeli mengamati bagaimana filem yang kamu tonton terkembang.

Jadi dalam menilai naratif dari cerita sebuah filem, anda sudah memiliki patokan.

 

1.       apa dan siapa tokoh utamanya.

2.       Apa tujuan yang hendak dicapai oleh sitokoh.

3.       Siapa atau hal apa yang menjadi menjadi konflik utama dari filem tersebut.

4.       Bagaimana si tokoh utama mencapai tujuannya.

Akan tetapi karena jawaban atas ke empat pertanyaan ini selalu ada dalam sebuah filem, maka pertanyaannya harus diarahkan pada cara yang dipakai filem itu dalam menjawab keempat pertanyaan tersebut. Cara filem tersebut memperkenalkan tokohnya, misalnya.

 

Narasi dan naratif

istilah yang disebut pertama sering disalah pahami oleh kita orang Indonesia. Narasi, oleh kita, selalu diartikan sebagai tuturan yang diucapkan seorang narator. Jika anda membaca buku-buku berbahasa Inggris arti dari /narasi/ amatlah berbeda dengan pengertian yang biasa kita pahami itu.

Naratif bisa disamakan dengan isi cerita dari sebuah filem. Jika anda menceritakan-ulang cerita dari sebuah filem kepada seorang teman yang belum menontonnya, apa yang anda ceritakan itu adalah pengertian naratif yang telah disederhanakan. Sedangkan narasi diartikan sebagai pengolahan sedemikian rupa atas unsur-unsur naratif sehingga menghasilkan efek-efek dramatis dan emosional tertentu di benak penonton. Dengan kata lain narasi berarti bagaimana unsur-unsur naratif itu secara berturut-turut ditampilkan di layar kepada para penonton. Jadi ‘naratif’ mengacu pada aksi, peristiwa-peristiwa dan tokoh-tokoh, sementara ‘narasi’ memerikan [describe] mekanisme yang mengontrol bagaimana penonton mengumpulkan informasi tentang aksi-aksi, peristiwa-peristiwa dan tokoh-tokoh tersebut dalam filem tersebut.

Fight Club. Naratif : adalah filem tentang seseorang yang memiliki kepribadian ganda. Dimana kepribadiannya yang imajiner merupakan proyeksi atas sifat-sifat yang dimaui tapi tak dapat dia lakukan dan realisasikan dalam kehidupan kesehariannya.

Narasi: kita sebagai penonton dihindarkan untuk mengetahui bahwa Brad Pitt bukanlah manusia melainkan kepribadian imajiner yang diproyeksikan oleh Edward Norton. Kita mengetahui informasi ini pada saat filem mendekati bagian akhirnya. Informasi ini dan letaknya yang berada di bagian akhir cerita menghasilkan efek-kejut[16] bagi kita ketika menontonnya. Contoh lain Memento, Six Sense..

Suatu narasi tidaklah tersusun dari peristiwa-peristiwa yang random, tapi serangkaian peristiwa-peristiwa yang terkait satu sama lain atas dasar sebab-akibat. Jika sebuah film dilandaskan pada logika naratif, satu peristiwa yang tampil pada layar akanlah disebabkan oleh peristiwa yang tampil sebelumnya: peristiwa B terjadi dikarenakan oleh peristiwa A.

Sebagai misal: seorang pria dalam shot A mengarahkan pistol ke arah offscreen [tak tertampung layar] dan menembak. Dor! Dalam shot B [setelahnya] seorang pria [yang lain] terjatuh ke tanah. Bruk! Karena cara shot-shot tersebut dipersatukan (shot A kemudian diikuti oleh shot B), penonton “membaca” peristiwa dalam shot A sebagai sebab dari peristiwa dalam shot B.

Mata rantai kausal antara dua shot tersebut bisa diilustrasikan dengan membalikan urutannya: shot B, [shot yang memuat] pria yang terjatuh, diikuti oleh shot A, [yang memuat] pria yang menembakkan pistol. Logika dari dua shot tersebut tak terpahami sepanjang penonton tidak dapat memahami peristiwa dari orang yang terjatuh sebegitu karena disebabkan oleh peristiwa dari orang yang sedang menembakkan senjata. Alih-alih, penonton akan memahami kedua shot tersebut sebagai usaha si pria dalam shot B yang “ngelok” dari tembakan si pria dalam shot A. maka penonton memahami bahwa dalam kedua shot tersebut tidak ada orang yang mati akibat tembakan pistol, yang mereka pahami melulu adalah bahwa tembakan si pria di shot A telah meleset!

Adegan-adegan sama halnya dengan shot-shot, juga diperkaitkan satu sama lain melalui logika naratif sebab-akibat seperti ini.

Satu dari cara yang paling fruitful dalam menganalisis logika sebab-akibat dalam naratif suatu film adalah dengan membayangkan adegan-adegan yang ada dalam urutan yang berbeda atau terbalik. Kita harus, dalam menganalisis, membuat eksplisit logika sebab-akibat dari suatu filem.

In summary, bagi sebuah film untuk terlihat koheren dan bermakna, relasi antara aksi-aksinya dengan peristiwa-peristiwanya perlu dimotivasi. Dalam naratif film, motivasi ini tetap dipenuhi oleh logika sebab-akibat.

Tapi kita perlu melangkah lebih jauh daripada mendiskusikan naratif film in terms of sebab dan akibat. Berkembangnya naratif tergantung pada cara di mana logika sebab-akibat dijalankan dalam hubungannya dengan tokoh (atau tokoh-tokoh) film, yang memotivasi logika sebab-akibat tersebut.

naratif tidaklah hanya tersusun dari serangkaian-serangkaian peristiwa yang diperkaitkan bersama dalam suatu untaian causal yang dimotivasi oleh para tokohnya. nAratif juga terstrukturkan ke dalam tiga tahap: sebuah permulaan, bagian tengah dan sebuah ending

Teoresi naratif Tzvetan Todorov juga memerikan naratif berdasarkan tiga tahap:

·         A state of equilibrium

·         The disruption of this equilibrium by an event

·         The succesfull attempt to restore the equilibrium.

 

Disini naratif tidaklah didefinisikan sebagai sebuah struktur yang linear, tapi sirkuler. Suatu kondisi-kehidupan-awal diperkenalkan dan kemudian digoncang. Naratif tersebut kemudian diarahkan melalui ikhtiar-ikhtiar untuk mengembalikan equilibrium itu, yang pada akhirnya dicapai di akhir cerita. Akan tetapi, equilibrium yang dicapai di akhir cerita tidaklah sama dengan equilibrium yang dibuka dibagian bertama. Seperti yang Todorov argumenkan, naratif meliputi suatu transformasi. Dalam North by Northwest, pada pokoknya adalah Thornhill yang sedang mengalami transformasi. Di awal film dia seorang pekerja iklan lajang yang berencana pergi ke bioskop dengan ibunya. Tapi di akhir film dia adalah pekerja iklan yang menikah.[17] Transformasi ini tercipta melalui hilangnya identitas secara temporer (dia disangka sebagai Agen CIA dan dipaksa meninggalkan gaya hidup sehari-harinya karena para penculik). Bagian pertengahan dari naratif tersebut karenanya telah disebabkan oleh transformation Thornhill tersebut.

Kita bisa mengkarakterisasi bagian tengah naratif tersebut sebagai the narrative’s liminal (or transitional) period, yang berarti ia berlangsung diluar kegiatan-kegiatan sosial keseharian. The liminal period of a narrative karenanya menggambarkan peristiwa-peristiwa transgresif, peristiwa yang ada diluar peristiwa-peristiwa sosial normal, sementara tahap equilibrium yang semula dan tahap equilibrium yang final dari naratif tersebut mencerminkan normalitas sosial.

Konsep liminalitas bisa dengan jelas diterapkan pada North by Northwest. Filem tersebut dibuka dengan rutinitas keseharian dari Roger Thornhill. Dia pada saat itu secara literer/harfiah dikeluarkan dari rutinitas kesehariannya oleh para penculik., yang karenanya dia kehilangan identitasnya (penculikan karenanya menandakan awal dari periode liminal film tersebut). Hanyalah ketika Vandamm ditangkap, Thornhill bisa mendapatkan kembali identitas sejatinya dan kembali ke rutinitas yang lama – tapi dengan seorang istri baru.

Akhirnya, beberapa patah kata tentang aransemen aktual dari peristiwa-peristiwa naratif. Kebanyakan naratif adalah linear dan kronologis, karena mereka menampilkan peristiwa-peristiwa dalam tatanan seperti ketika mereka berlangsung. Akan tetapi, sebuah film yang, misalnya, memuat suatu flashback tidak memiliki suatu naratif yang kronologis, karena peristiwa-peristiwa naratif tidaklah ditampilkan dalam tertib yang linear. Dengan menyusun kembali peristiwa-peristiwa naratif dalam suatu urutan/tertib yang non linear, flashback membalikan logika sebab akibat tersebut. Flashback amat jelas terlihat dalam films noirs (seperti Mildred Pierce dan Double Indemnity) dan merupakan salah satu perkakas utama dalam menciptakan naratif yang kompleks dan convoluted yang adalah tipikal dari film noir.

Kita akan beralih pada diskusi bagaimana naratif ditampilkan ke hadapan penonton.

 

Restricted and Omniscient narration

Istilah ‘narasi’ mengacu pada mekanisme yang menentukan bagaimana informasi naratif dipersembahkan kepada penonton film. Di sini saya akan mendiskusikan bagaimana informasi naratif ditampilkan ke hadapan penonton melalui dua mode dari narasi filmis – omniscient narasi dan restricted narasi.

Restricted narration melekatkan representasi dari naratif filem hanya pada satu tokoh tertentu. Penonton hanya mengalami bagian-bagian dari naratif yang dialami oleh tokoh tunggal tertentu ini. Kita karenanya bisa membayangkan narasi restricted sebagai suatu ‘filter’ yang hanya memberikan penonton akses yang terbatas pada peristiwa-peristiwa naratif. Tipe narasi ini adalah tipikal dalam film-film detektif seperti misalnya The Big Sleep, di mana didalamnya kamera dilekatkan pada si detektif di sepanjang film. Dalan narasi omniscient karenanya lebih menyerupai pandangan melalui sebuah jendela besar, yang memberikan penonton suatu pemandangan panoramis dari peristiwa-peristiwa naratif tersebut. Narasi omniscient adalah tipikal bagi melodrama. Akan tetapi, banyak film-filem (seperti misalnya North by Northwest) menggabungkan narasi restricted dengan omiscient.

Lebih jauh lagi, tipe-tipe narasi ini menghasilkan satu respon tertentu di benak penonton. Dalam narasi restricted, penonton mengetahui sama banyaknya dengan si tokoh, yang menghasilkan efek mysteri. Dalam narasi omnisciet, penonton tahu lebih banyak daripada para tokoh, yang menghasilkan suspense.

Satu ilustrasi yang baik dari respon-respon penonton yang berbeda bisa ditemukan dalam contoh ini. Sebuah bom ditempatkan dalam satu koper di bawah sebuah meja. Jika penonton tahu perihal bom tersebut dan para tokoh di sekitar meja tidak mengetahuinya, lalu penonton, ditempatkan dalam posisi omniscient dalam hubungannya dengan para tokoh tersebut, dengan perasaan suspense sewaktu dia menunggu-nunggu dengan cemas meledaknya bom tersebut atau alih-alih ditemukannya bom tersebut. Tapi jika si penonton tidak dalam posisi istimewa seperti itu, alias sama tak tahunya perihal bom tersebut dengan para tokoh yang ada difilem tersebut, Ini akan menghasilkan shock. Dalam contoh kedua ini, adegan diatur melalui narasi restricted.

Dalam narasi omniscient, the spectator ditempatkan pada posisi yang istimewa. Para penonton mengalami ilusi “mengetahui segala sesuatu”, di mana da bisa membayangkan melihat segala sesuatu yang penting dalam naratif. Pada momen-momen tertentu dalam filem yang digarap seperti itu, kamera bisa melepaskan diri dari satu tokoh dan mulai melekatkan diri pada tokoh yang lain, yang berarti bahwa penonton mendapatkan informasi lebih tentang naratif tersebut daripada tokoh-tokoh lainnya. Ini akan menghasilkan suspense karena ia memanipulasi expectation penonton perihal bagaimana seorang tokoh akan bereaksi pada sepenggal informasi tertentu yang sudah diketahui oleh para penonton, tapi yang belumlah diketahui oleh para tokohnya.

Narasi restricted melibatkan penonton dalam naratif dengan cara yang berbeda. Karena kamera biasanya dikaitkan pada satu tokoh tunggal di sepanjang filem, lalu pengetahuan yang kita punya sama banyaknya dengan apa yang diketahui si tokoh. Ini berakibat pada misteri karena penonton, seperti sang tokoh yang sedang kita buntuti, tidaklah tahu apa yang akan terjadi selanjutnya. Dalam filem-filem detektif, yang didalamnya kamera mengintil detektif di seputar dunia naratif, berupaya untuk menyingkap motif-motif suatu kejahatan, motif-motif ini tersembunyi baik bagi penonton maupun tokoh melalui narasi restricted.

Dalam The Big Sleep, Marlowe (Humprey Bogart) disewa oleh General Sternwood untuk membuntuti seorang pria yang bernama Geiger karena sudah memeras putri termuda dari Sternwood, Carmen. Marlowe membuntuti Geiger sampai rumahnya tapi dia tetap tinggal dalam mobil, mengamati. Sewaktu dia menunggu, sebuah mobil lain menepi dan pengemudinya masuk ke rumah Geiger. Marlowe memeriksa mobil tersebut dan mendapati bahwa mobil itu milik Carmen. Tak banyak yang terjadi setelah itu, maka Marlowe pun tidur. Kemudian dia mendengar satu jeritan dan melihat sekelebatan lampu-sorot yang berasal dari rumah Geiger. Sewaktu dia mendekati rumah Geiger, Marlowe mendengar suara tembakan, langkah-langkah kaki dari seseorang yang berlari keluar rumah melalui pintu belakang, dan melihat dua mobil menjauh. Marlowe masuk ke rumah Geiger dan menemukan Geiger telah mati di lantai dan Carmen yang mabuk pada saat itu. Dia pun mendapati sebuah kamera kosong dan sebuah buku yang ditulis dengan kode tertentu. Marlowe membawa pulang Carmen.

Dalam satu adegan dalam The Big Sleep ini melandaskan diri pada narasi restricted – artinya, kamera selalu terikat pada Marlowe, sehingga penonton hanya mendapati apa yang berlangsung dalam naratif ketika Marlowe beraksi dan bergerak. Misalnya, sewaktu menunggu di luar rumah Geiger itu, Marlowe melihat sebuah mobil menepi. Dia bersembunyi dalam mobilnya dengan maksud agar tidak terlihat. Tapi menariknya, kamera tetap berada di luar mobil dan memperlihatkan sosok yang keluar dari mobil yang lain itu sedang menuju rumah Geiger. Akan tetapi, sosok itu tetap dalam siluet. Jadi, meski kamera tidak secara langsung mengimitasi sudut pandang Marlowe sewaktu dia bersembunyi dalam mobil, kamera itu tidaklah membuat penonton diistimewakan dalam hal perolehan pengetahuan tentang naratif filem itu terhadap Marlowe yang sedang bersembunyi itu. Penonton tidak mengetahui siapa yang keluar dari mobil tersebut begitu juga Marlowe. Hanyalah ketika Marlowe pergi memeriksa mobil tersebut dia dan penonton mendapati pada saat yang sama bahwa mobil itu kepunyaan Carmen.

Penonton mendengar jeritan dan melihat sekelebatan lampu senter pada saat yang sama Marlowe mengetahuinya. Sewaktu Marlowe datang mendekati rumah Geiger, dia mendengar seseorang meninggalkan rumah melalui pintu belakang. Dia tidak melihat siapa orang itu, begitupun kita. Akan tetapi, kita melihat sebuah shot yang menunjukkan kaki orang yang sedang kabur. Itulah sekelumit dari narasi restricted.

Berbeda dengan restricted narration, satu film yang didasarkan sebagian besarnya pada narasi omniscient mempertontonkan pada para penonton informasi yang amat luas seputar naratif dari filem tersebut. Ini dicapai melalui narasi yang berpindah dari satu tokoh ke tokoh yang lainnya, dengan begitu informasi naratif disampaikan kepada para penonton melalui banyak sumber. Tipe narasi ini biasanya dipergunakan dalam melodrama-melodrama dan opera-opera sabun televisi, untuk menciptakan suatu diskrepansi dalam pengetahuan antara penonton dengan para tokohnya.

Dalam narasi onmiscient penonton melodrama diberi informasi naratif yang lebih banyak daripada yang diketahui tiap-tiap tokohnya. Untuk mengilustrasikan bagaimana narasi omniscient secara sistematis digunakan dalam melodrama, saya akan menganalisis film Douglas Sirk Magnificent Obsession. Seperti dengan kebanyakan melodrama, Magnificent Obsession menuturkan cerita tentang lebih dari satu tokoh. Film tersebut dibuka dengan Bob Merrick (Rock Hudson), seorang playboy yang kaya sedang menguji kecepatan perahu boatnya di sebuah danau. Boat tersebut hancur dan harus diselamatkan dengan meminjam tabung oksigen tetangganya. Akan tetapi, sewaktu resuscitator itu dipakaikan pada Merrick, pemilikinya Dr. Wayne Phillips, kena serangan jantung dan meninggal. Merrick dibawa ke rumah sakit yang dijalankan oleh mendiang Dr Phillips. Merrick mengetahui hal itu dengan tidak sengaja. Dia kabur dari rumah sakit dan mencoba pulang dengan berjalan kaki. Dia diberi tumpangan oleh Helen (Jane Wyman), janda dari Dr. Phillips. Pada awalnya, kedua orang itu tidak ngeh satu sama lain. Tapi tak lama kemudian Merrick mengetahui siapa sebenarnya Helen. Dia pingsan dan Helen membawanya kembali ke rumah sakit. Hanyalah pada saat itu Helen mengetahui siapa Merrick sebenarnya. Sisa dari filem tersebut menceritakan interrelasi antara Bob merrick dengan Helen Phillips dan transformasi-transformasi yang mereka alami. Helen, pada mulanya, membenci Bob Merrick karena dia secara tak langsung membunuh suaminya tapi Bob telah jatuh hati pada Helen. Kita akan melihat bagaimana narasi omniscient menstrukturkan lima belas menit pertama dari filem tersebut. Sekali Bob Merrick terselamatkan dari kecelakaannya, polisi mengembalikan tabung oksigen kepada Dr. Phillips. Filem tersebut kemudian berfokus pada trauma yang dialami keluarga Phillips sewaktu mereka mendapati bahwa Dr. Phillips telah meninggal sewaktu tabung oksigennya dipakai Bob Merrick. Filem itu karenanya berpindah dari satu cerita (kisah tentang Bob Merrick) ke cerita lainnya (Keluarga Phillips).

Adegan berikutnya berlangsung di rumah sakit, dimana Bob dirawat. Suatu diskrepansi pengetahuan terbina dalam adegan ini, karena tidak seperti penonton, dan tokoh-tokoh lainnya, Bob tidak mengetahui bahwa Dr. Phillips telah meninggal, juga tidak mengetahui bahwa dialah yang menyebabkan kematian itu. Ditengah adegan tersebut dia pada akhirnya diberitahu perihal kematian Dr. Phillips, dengan demikian mereduksi diskrepansi pengetahuan. Tapi yang terpenting, dia pada saat itu tidak tidak mengetahui bagaimana Dr. Phillips meninggal.

Bob meninggalkan rumah sakit dan mulai berjalan pulang. Dia bertemu Helen sewaktu dia sedang menuju rumah sakit. Diskrepansi pengetahuan yang sedang berlangsung dalam adegan ini lebih terejawantah daripada dalam adegan rumah sakit. pertamanya, Helen dan Bob tidak mengenal satu sama lain, sementara penonton tahu perihal mereka berdua. sewaktu Helen menceritakan tentang dirinya dan bagaimana suaminya meninggal, kita menyaksikan Bob dalam satu shot close-up, ketika dia bereaksi pada apa yang telah diketahui penonton. Diskrepansi pengetahuan antara Bob dengan penonton diatasi ketika dia pada waktu sekarang ini sama-sama memiliki pengetahuan dalam jumah yang sama dengan penonton.

Akan tetapi, Helen tetap tidak tahu identitas dari pria yang telah dia beri tumpangan. Setelah Bob pingsan, dia membawanya kembali ke rumah sakit, di mana dia diberitahu bahwa pria itu adalah Bob Merrick.  Diskrepansi pengetahuan antara Helen dan penonton pada akhirnya dapat diatasi.

Adegan-adegan   dalam rumah sakit dan dalam mobil  didasarkan pada narasi omniscient. Adegan dalam mobil menciptakan suspens dramatis sewaktu penonton menunggu untuk menyaksikan bagaimana para tokoh bereaksi satu sama lain jika mereka mengetahui identitas masing-masingnya. Bob pingsan ketika dia mengetahui identitas Helen dan, belakangan, Helen terkejut setengah mati saat dia pada akhirnya mengetahui bahwa pria yang dia antar adalah Bob Merrick.

Nah selesailah surat ini dengan begitu selesailah perian tentang narasi restricted dan narasi omniscient.

Sekarang, sudahkah anda bisa merancang sebuah cerita? Tentu saja belum!! Karena yang baru anda punyai adalah sekadar pedoman. Anda harus banyak berlatih karenanya. Mulailah sekarang menonton filem tidak dalam cara seperti orang lain lakukan. Dengan berbekal panduan ini anda sekarang harus mulai lebih jeli dalam menonton filem. Jeli terhadap hal-hal detil yang seringkali diabaikan dan dipandang remeh oleh penonton. Kejelian anda akan hal yang detil dan dianggap tak penting ini adalah keharusan di pihak anda. Itu menjadi suatu keharusan semata-mata karena anda telah bertekad untuk bisa menulis cerita.

Selain jeli terhadap filem, anda pun harus jeli terhadap “kesan-kesan” para penonton terhadap suatu filem. Gali banyak-banyak kesan orang [penonton] tentang filem yang telah ditontonnya. Dengarkan semua dengan seksama.— lalu periksa dalam hati, apakah kesan-kesan itu ditimbulkan oleh cara penggarapan tertentu? Misanya apakah kesan-kesan itu diakibatkan oleh transisi antar shot melalui dissolve, fade in, fade out? Gara-gara si tokoh kasep selalu di-close-up? Dll, dll—. Janganlah anda menambahi kesan-kesannya dengan kesan-kesan anda sendiri tentang filem itu. Karena jika tidak hati-hati, pengungkapan kesan-kesan anda itu akan menyurutkan “semangat” orang yang sedang anda ajak obrol itu—akan menghentikan obrolan yang sedang berlangsung. Penting untuk diingat bahwa pada saat ini anda sedang menggali informasi dan bukan sharing pengalaman tentang suatu filem. Biasakanlah diri anda untuk membedakan kedua hal itu. Yang satu amat penting bagi progresi anda dalam mengasah kecerdasan menulis skrip, sementara yang kedua tak memuat sesuatu pun yang signifikan—hanya membuat sudut mulut berbusa. Iiihh!!!



[1] Awas lamun maneh teu nyaho istilah escapis.

[2] Penulisan plural nu salah sigana mah, nya? Tapi karena urang bogalakon, urang cuek bae.

[3] Ini tetap berlaku meskipun James Bond lain ustadz dan punya kebiasaan encus kasasaha.

[4] Ini perlu ditegaskan karena ada perbedaan besar antara sewaktu anda menonton dengan kesan-kesan tentang filem yang anda ceritakan setelah anda menonton filem tersebut. Tentang perbedaan dari kedua jenis pengalaman manusia ini harus anda pahami benar, karena konsekuensi-konsekuensinya amat penting dan amat berguna bagi proses pembuatan cerita pada khususnya dan pembuatan filem pada umumnya.

[5] Jika anda berargumen bahwa tokoh tersebut anda identifikasikan karena dia dimainkan oleh Dustin Hoffman (yang menurut anda memiliki skill akting yang hebat) , maka saya katakan Meryl Streeep pun hebat dalam berakting, terutama dalam filem itu. Artinya, pertanyaan “kenapa anda tidak mengidentifikasikan diri anda dengan tokoh yang dimainkan oleh Meryl Streep?” akan sangat mengganggu anda. Mengganggu, karena dengan pertanyaan tersebut alasan anda mengidentifikasi dengan tokoh yang dimainkan Dustin  Hoffman “atas dasar kehebatan akting” menjadi runtuh dan tak layak untuk dipertahankan. Jadi masih benarkah penonton mengidentifikasikan dirinya dengan si tokoh sewaktu dia menonton filem melulu atas dasar kehebatan si aktor dalam berakting? Lebih baik anda memeriksa kembali pandangan dan keyakinan anda itu.

[6] Biasanya ditambahi dengan “filem-filem yang bagus”. Ini akan mengecoh semenjak kita tak tahu bagaiman filem yang bagus dan hebat itu. Hebat dan bagus karena tim juri Orcar Award memilihnya? Hebat dan legendaris karena media massa (Kompas) memberitakannya? Adiluhung, karena sutradara atau aktornya hebat dan legendaris? Ahhh… kenapa bisa anggapan dan pandangan itu masih berlaku dan masih dipertahankan… Amithaba…Sancai..sancai…

[7] Kolot, bo!

[8] Ini bukan batuk, tapi teriakan kaum indian tanda siap berperang.

[9] Kalau anda familiar dengan wacana keagamaan anda pasti tahu makna dari istilah ini. Maka sering solatlah!

[10] Maaf cadel. Maklum nu ngetikna si Ega.

[11] Hihihihi!

[12] Ingat filem The A Team.

[13] Pada saat ini dalam cerita tersebut bisa anda munculkan seorang tokoh pemanis yang bernama perempuan nu geulis edan. Rambutnya sebahu, berkemeja putih bersih, Dadanya besar menggantung (34B, tepatnya), tak pernah memakai kutang. bercelana jeans lusuh tapi Levi’s asli. 501. Bercelana-dalam selalu dobel Alis mata tebal, hidung mancung, bibir kandel (terlihat tegas bibirnya pecah-pecah). Panas dalam. Hiperseks tapi gampang orgasme. Tipikal untuk kategori bondon, sehingga menjadi mungkinlah bagi si tokoh untuk berkenalan dengan pembuat KTP palsu melalui peran si bondon tersebut.

[14] Frase “sebagian besar” ini ditulis agar tampak bersikap hati-hati dan meragu.

[15] Diberi tanda kutip semata-mata karena saya ingin disamakan dengan Ira Koesno. Semoga kamu terpincut karenanya.

[16] Efek “Ooh…kitu”.

[17] Siga jalan hirup urang pisan!